Некрополь мастеров искусств

В ведении Государственного музея городской скульптуры находится два из четырех кладбищ Александро -Невcкой лавры. Старейшее из них — Лазаревское, существующее с 1710-х гг. — это музейный Некрополь XVIII века.

Некрополь мастеров искусств был создан в 1935-1936 гг. на Территории второго по времени лаврского кладбища, основанного в1823 г. как Ново-Лазаревское и подучившего в 1876 г. название Тихвинского по церкви Тихвинской иконы Божией Матери (1809 г., арх. Н. П. Гребенка) — семейной усыпальнице купцов Полежаевых.

На этой территории к началу XX века находилось свыше 1300 надгробий. Несмотря на официальное закрытие в 1926 т., отдельные захоронения продолжались до 1934 г. В отличие от соседнего Лазаревского кладбища, получившего музейный статус по инициативе общества «Старый Петербург» еще в 1923 г., Тихвинское в течение двадцати послереволюционных лет претерпело судьбу всех исторических кладбищ Ленинграда: разорение, вандализм, мародерство. По свидетельству поэта В. Князева, в конце 1920-х гг. кладбище представляло собой груды развалин: «все усыпальницы сплошь разгромлены, раскрадены, разворованы. У намогильных фигур не хватает голов. Мрамор расщеблен. Иконы выломаны и унесены».

В таком состоянии находился один ил ценнейших петербургских некрополей, где были похоронены многие выдающиеся государственные, военные, церковные деятели, ученые, путешественники, литераторы, музыканты. Ряд надгробий представлял бесспорный художественный интерес. В своей значительной части это были произведения мемориального искусства эпохи историзма, модерна и неоклассики 2-й пол. XIX — начала XX вв. Безвозвратная утрата многих из них — большая потеря для отечественной истории и культуры.

Постановлением Президиума Ленсовета от 28 июля 1932 г. Тихвинское кладбище было присоединено к Лазаревскому «кладбищу-музею надгробных памятников», переданному в ведение Политпросветцентра. Однако вскоре этот уникальный заповедник оказался в ведении треста «Похоронное дело» Управления благоустройства, в силу своей специализации не придававшего значения музейной ценности некрополя.

В сентябре 1934г. Лазаревское кладбище-музей посетила группа ленинградских литераторов, среди которых были И. Л. Груздев. М. М. Зощенко, В. Л. Каверин, С. Я. Маршак. 10. Н. Тынянов, О. Д. Форш и др. Под впечатлением от увиденного на экскурсии, проведенной бессменным хранителем некрополя Н. В. Успенским, писатели обратились к А. М. Горькому: «То состояние, в каком находится сейчас Лазарево кладбище, внушает серьезное опасение за его судьбу и сохранность его художественного комплекса, и потому наше обращение к вам есть одновременно и надежда на улучшение его материального благосостояния, а с ним и возможность признания заповедника в его правах и обязанностях как музея всесоюзного значения».

Основоположник советской литературы откликнулся, поговорив о судьбе исторического некрополя с партийным руководством Ленинграда. В результате 3 июля 1935 г. было издано новое постановление, согласно которому к «музею надгробных памятников» присоединили часть Волковского кладбища, со знаменитой дорожкой «Литераторские мостки». Управление благоустройства обязали немедленно начать «реконструкцию» старого Тихвинского кладбища, превращавшегося в «парк некрополь деятелей науки и искусства». К сожалению, велась она методами, типичными для тогдашних «ударных темпов». В считанные месяцы было уничтожено несколько сотен надгробных памятников, проведена полная перепланировка, с целью создания своеобразного мемориального парка (авторы проекта — архитекторы Е. Н. Сандлер и Е. К. Реймерс, при участии Л. А. Ильина). Предписывалось, чтобы «парки-некрополи замечательных деятелей революции и культуры» были освобождены от всех «обывательских могил», чтобы не иметь «какого-либо кладбищенского характера, а действительно представлять собою обширные, архитектурно оформленные зеленые пространства, местами украшенные теми или иными памятниками, стоящими на могилах выше указанных замечательных деятелей». В соответствии с этой задачей в некрополе появилась организованная в регулярном стиле система аллей; газоны, обсаженные стриженым кустарником; цветочные клумбы. Проектом было предусмотрено устройство большого фонтана с бассейном и трех малых фонтанов. Некоторые памятники оказались в глубине газонов, и подойти к ним, как это принято на кладбищах, невозможно. В 1937 г. состоялось официальное открытие музейного «Некрополя мастеров искусств и современников А. С. Пушкина» (к 100-летию со дня смерти поэта). Реконструктивные работы продолжались и в дальнейшем.

Одновременно на многих других исторических кладбищах города велось тотальное уничтожение всех без исключения могил. Начиная с кладбища Троице-Сергиевой приморской пустыни, разоренного в 1931 г., следующее десятилетие было ознаменовано полной ликвидацией таких некрополей, как Преображенское кладбище при Фарфоровом заводе, Выборгское католическое, Малоохтинское, Митрофаньевское. Серьезная угроза нависла над самыми известными кладбищами дореволюционного Петербурга: Смоленским (православным), Волковским (лютеранским), Новодевичьим, лаврским Никольским кладбищем.

Формирование музейного Некрополя мастеров искусств надо рассматривать в реальном историческом контексте: этот мемориальный парк представлял собой единственную возможность сохранения памяти о крупнейших деятелях отечественной культуры, беспощадно стираемой строителями коммунистического будущего. Наряду с немногими (около ста) памятниками, сохранившимися на своих местах, сюда было перенесено более восьмидесяти захоронений с ликвидировавшихся кладбищ.

При этом не всегда одновременно переносились надгробия. В условиях агрессивного официального атеизма кресты на памятниках, как правило, не сохранялись. Не считалось возможным сохранение надгробий крупных архитектурных форм, в виде часовен и семейных склепов. Распространенной в музейном некрополе является форма надгробия в виде каменной плиты, отмечающей место перезахоронения, безотносительно ко времени жизни и смерти того или иного выдающегося деятеля. Приходится со стыдом признать, что в некрополе не избежали обычной для ленинградских кладбищ советского времени практики «перелицовки» старых надгробий с заменой исторических эпитафий новыми надписями, сделанными по современной орфографии.

В то же время нельзя не согласиться с тенденциозным освещением истории Некрополя мастеров искусств как идеологизированного памятника советской эпохи. Традиция переноса в общенациональный Пантеон праха выдающихся государственных деятелей, ученых и писателей существует в европейской культуре. Достаточно напомнить о перенесении в родную Флоренцию останков Микеланджело, первоначально похороненного в Риме в 1564 г. На территорию основанного в 1804 г. знаменитого парижского кладбища Пер Лашез были перенесены в 1817 г. останки Абеляра и Элоизы, Мольера, Лафонтена, Бомарше. Участок композиторов на Центральном кладбище Вены, где в непосредственной близости расположены кенотаф Моцарта, надгробия Глюка, Бетховена, Шуберта, Брамса и других гениев австрийской музыки, формировался, в сущности, но тем же принципам, как ленинградский музейный некрополь.

В исторически сложившемся виде Некрополь мастеров искусств -это место уникального значения. Здесь были похоронены А. С. Аренскнй, М. А. Балакирев, Е. А. Баратынский, А. П. Бородин, П. Л. Вяземский, М. И. Глинка, Н. И. Гнедич, А. С. Даргомыжский, Ф. М. Достоевский, В. А Жуковский, Н. М. Карамзин, И. И. Козлов, И. А. Крылов, Г. А. Ларош, Ю. Ф. Лисянский, М. II. Мусоргский, А. Н. Оленин, П. А. Плетнев, М. М. Сперанский, В. П. и В. В. Стасовы, П. И. Чайковский, Н. Ф. Щербина и ряд других, не менее известных деятелей российской государственности и культуры. В XX веке некрополь стал подлинным Пантеоном отечественного искусства. Здесь нашли вечное упокоение сестра поэта А. С. Пушкина О. С. Павлищева, лицейские друзья поэта К. К. Данзас, А. А. Дельвиг, Ф. Ф. Матюшкин, художники Ф. А. Бруни, А А. Иванов, И. Н. Крамской, А. И. Куннджи, Б. М. Кустодиев, П. А. Федотов, К. Д. Флавицкий, И. И. Шишкин, скульпторы В.  И.  Демут-Малиновский,  П.  К.  Клодт,  Б.  И.  Орловский,  композиторы Д. С. Бортнянский, А. К. Глазунов, К. А. Кавос, К. Н. и А. К. Лядовы, Н. А. Римский-Корсаков, А. Г. Рубинштейн, балетмейстер М. И. Нетипа, музыкальные деятели и актеры: В. В. Андреев, В. Н. Асен-кова, М, П. Беляев, А. Бозио, В. II. Давыдов, И. А. Дмитревский, И. В. Ершов, А. Н. Есипова, В. А. Каратыгин, В. Ф, Комиссаржевская, Е. П. Корчагина-Александровская, А. Е. Мартынов, В. А. Мичурина-Самойлова, Н. Ф. Монахов, О. А. Петров, В. М. и В. В. Самойловы, Е. С. и Н. С. Семеновы, П. А. Стрепетова, И. В. Тартаков, Г. А. Товстоногов, Н. К. Черкасов, Ю. М. Юрьев и многие другие.

Памятники, значительная часть которых выполнена по проектам видных мастеров монументального искусства, позволяют оценить еще один важный аспект некрополя — это своеобразная энциклопедия русского художественного надгробия Х1Х-ХХ веков.

К числу первых памятников, сооруженных в этом некрополе, относится надгробие II. М. Карамзина (1820-е гг.). Прямоугольный беломраморный саркофаг подчеркнуто лаконичной формы отвечает духу высокой Простоты и ясности, присущей творчеству писателя. Емкая деталь — бронзовый венок «на мраморе могилы» — знаменует вечную память создателя «Истории Государства Российского».

Искусство классицизма начала XIX века с его идеалами гармонии и совершенства создало определенную типологию надгробных памятников четко читаемых архитектурных форм: колонны, саркофаги, жертвенники, пилоны, стелы. Скульптурный декор подобных памятников имеет символический характер. В Некрополе мастеров искусств можно видеть мраморные изваяния хрупких плакальщиц, склонившихся к урне: олицетворение души — Психеи, тоскующей о земных радостях (надгробия А. А. Дельвига, А. Е. Измайлова). В некрополе находится первая работа Александра Трис корни, принадлежавшего к семье известных каррарских скульпторов, работавших в России: надгробие поэтессы Е. Б. Кульман, выполненное в 1825 г. На мраморном ложе, усыпанном цветами, покоится фигура уснувшей девушки (памятник, сильно пострадавший от времени, ныне реставрирован).

Жертвенники и саркофага в искусстве классицизма часто были украшены венками, круглая форма которых символизирует вечность. Венок, сплетенный из ветвей лавра, напоминал о славе; дубовые листья — символ мужества и верности Отечеству; цветы — образ любви, напоминание о радостях земного бытия; вьющийся плющ и неувядаемый мирт — символ бессмертия души. Зрелый классицизм — ампир, проникнутый пафосом военных побед, отразился в образном решении надгробий героев Отечественной войны 1812 года (П. А. Кикина, Н. И. Селявина, В. Г. Мадатова): клинки, оплетенные лаврами, дикторские пучки с топориками, щиты с чеканными гербами.

В 1830-1840-е гг. совершается постепенный переход к более сложным формам, свойственным времени историзма, эклектического смешения стилей разных эпох. Готическая сень с чугунными кружевами надгробия младенца С. П. Трубецкого соседствует с романскими арочками надгробия А. У. Атрыганьева. Выполненный в 1839 г. но эскизу архитектора А. П. Брюллова классический гранитный саркофаг графа М. М. Сперанского служит постаментом для массивного бронзового креста. На памятнике мореплавателю 10. Ф. Лисянскому, украшенному копиями памятного жетона в честь первой российской кругосветной экспедиции, помещен якорь — христианский символ надежды, переосмысленный в данном случае, как знак прибытия в «последнюю гавань». В надгробиях графини Н. В. Строгановой и ее дочери княгини Н. А. Голицыной, созданных в середине XIX века, отразились свойственная эклектике избыточность декора и любовь к внешним эффектам: урны с рельефными изображениями ангелов, оплетенные цветочными гирляндами, помещены на высокие постаменты и увенчаны крестами. Мотивы раннехристианских византийских надгробий своеобразно претворены I гранитном саркофаге В. А. Жуковского, выполненном в 1857 г. по проекту И. К. Клодта. Традиционная форма с угловыми завершениями — акротериями обогащена выразительными головками херувимов и глубокими резными филенками, в которых вырублены многочисленные цитаты евангельских текстов.

Поражает размерами и причудливой изощренностью каменной резьбы надгробие откупщика А. И. Косиковского у входа в некрополь. Под портиком из восьми каннелированных колонн — мраморный саркофаг на ножках-волютах, с портретным медальоном на торце. Памятник сооружен в 1840 г. петербургскими мастерами, специализировавшимися на изготовлении надгробий, Иваном Алешковым и Паулем Катоцци. В мастерской последнего были, очевидно, изготовлены и находящиеся в некрополе два мраморных саркофага купцов Маркеловых с фигурными крышками, резьба которых близка по характеру к памятнику Косиковского. Один из известных петербургских «монументщиков» Ефим Тропин, работавший в 1830-1840-е гг., создал надгробие баснописца И. А. Крылова, в форме классического жертвенника, и памятник директору Московского кадетского корпуса А. О. Статковскому, оригинальной особенностью которого является живописный портрет, помещенный в филенке на гранитном обелиске.

Скульптурные портреты со времен классицизма становятся неотъемлемой частью надгробных памятников. Первоначально это были овальные или круглые медальоны с барельефным профилем пли фронтальным нетрудным изображением. Типичным образцом классицистического портрета является медальон надгробия переводчика «Илиады» Н. И. Гнедича (1830-е гг.). Скульптор-академист Антон Иванов придал чертам поэта, не отличавшимся классической правильностью, облик вдохновенного служителя муз. Портрет Е. М. Олениной выполнен в конце 1830-х гг. Самуилом Гальбергом, воплотившим в мраморе обаятельный образ хозяйки гостеприимного Приютина, где бывали многие скульпторы и живописцы, опекаемые ее супругом, президентом Академии художеств. Другом семьи Олениных был И. А. Крылов, последним стихотворением которого стала эпитафия, вырубленная на памятнике Олениной.

Бронзовый медальон с портретом А. Н. Оленина, созданный в начале 1840-х гг. неизвестным мастером, отличается стремлением к большей конкретности и характерности образа, что стало в дальнейшем принципиальной особенностью реалистического направления в искусстве. Прижизненный силуэт профиля М. И. Глинки был использован II. А. Лаверецким для барельефного медальона на памятнике композитору (1859 г.). Барельефный портрет А. А. Иванова на его мраморном надгробии выполнен итальянским скульптором Л. Гульелми, автором портретного бюста художникам (1861 г.). Б. П. Крейтан, создавший в бронзе барельефный портрет А. Л. Баратынской (начало 1860-х гг.), очевидно, ориентировался на форму портрета на более раннем надгробия ее супруга, поэта Е. А. Баратынского (к сожалению, утраченного и воссозданного Н. В. Дыдыкиным лишь в 1950 г.).

Разнообразна галерея портретных бюстов в некрополе, среди которых наиболее ранним образцом является выполненная в 1849 г. мраморная герма И. П. Витали. Этот прижизненный портрет работы А. Е. Фолетти первоначально был помещен под чугунной сенью сооруженного в 1850-е гг. надгробия ваятеля на Волковском немецком кладбище (не сохранилась). Сам Витали — автор бюста талантливой юной актрисы В. Н. Асенковой (1841 г.), мраморная копия которого была установлена в некрополе на постамент памятника, разрушенного при бомбежках Ленинграда во время блокады 1941-1944 гг. Бюст корифея Александрийского театра В. А. Каратыгина, рисующий образ неподражаемого трагика, создан в 1854 г. скульптором А. И. Теребеневым. Выразительная пластическая разработка отличает бюст актера В. В. Самойлова (1871 г., скульптор К. К. Годебский). Определенная психологическая характеристика присуща бронзовым портретам композиторов: А. Н. Серова (1881 г., скульптор П. П. Забслло) и А. Г. Рубинштейна (1889 г., скульптор Б. Реймер), установленным на их памятниках.

Особое место в некрополе занимают памятники, характеризующие поиск самобытного национального образа — так называемого «русского» стиля. В основе своей это классические формы жертвенников и стел, усложненные килевндными завершениями, напоминающими закомары древнерусских храмов, либо гранеными щипцами, щедро украшенные пластическим декором, имитирующим мотивы деревянного резного узорочья и орнаменты народных вышивок. В какой-то степени подобные мотивы уже присутствуют в надгробии М. И. Глинки, созданном в 1859 г. по проекту И. И. Горностаева, что позже было подчеркнуто установкой пышно орнаментированной ограды по рисунку И. П. Ропета. Признанный авторитет «русского» пиля изобразил па кованой ограде нотные цитаты из сочинений Глинки, сияющие в лучах солнца, символизирующего славу русской музыки. Ограда не сохранилась, но памятник сестре композитора, Л. И. Шестаконой, похороненной рядом с братом, проектировал в 1907 г. тот же архитектор Ропет. В 1870-е гг. выполнены архитектурные надгробия поэта Н. Ф. Щербины и музыканта К. Н. Лядова, близость формы которых позволяет судить о принадлежности к одной мастерской (известной в Петербурге фирмы «Мадер-ни и Руджия»).

Надгробия композиторов «Могучей кучки» — М. П. Мусоргского (1885 г., арх. И. С. Богомолов) и А. П. Бородина (1889 г., арх. И. П. Ропет) — представляют собой наиболее выразительные образцы национального направления в петербургской мемориальной пластике. Образное решение этих памятников, сооруженных, как известно, по общественной подписке, было подсказано выдающимся знатоком искусств, музыкальным и художественным критиком В. В. Стасовым. Отсюда элементы декора, неоднозначно воспринимаемого современными зрителями, но вполне осмысленного в программе надгробий: шестиконечная Вифлеемская звезда над горельефным портретом Мусоргского, знак Божией славы; солярный знак свастики, заключенный в растительном орнаменте памятника Бородину, — символ бесконечного движения. Изображенные на постаменте бюста Бородина гудок и гусли — народные инструменты, на которых играли персонажи оперы «Князь Игорь». Художественные ограды памятников Мусоргскому (с нотными знаками) и Бородину (с химическими формулами, указывающими на вторую сторону деятельности композитора и ученого) были, к сожалению, утрачены задолго до того, как некрополь стал музеем.

Повествовательный характер надгробий 2-й половины XIX века обусловил размещение на них различного рода цитат и названий сочинений того или иного автора. Подобный прием использован в надгробиях Глинки, Балакирева, Мусоргского, Бородина, Архангельского. Потные цитаты из желтой смальты в мозаичном панно за бронзовым бюстом Бородина — символ «золотой страницы» в истории русской музыки. Вообще для надгробий конца XIX — начала XX вв. характерно использование разнообразного цветового решения, оригинальных декоративных материалов. Гранитная глыба, на фоне которой во весь рост вырисовывается бронзовая фигура «поборника русского искусства» В. В. Стасова (1908 г., архитектор И. П. Ропет) окружена чугунной оградой, в которую включены мозаичные сине-золотые медальоны с надписями «Зодчество», «Ваяние», «Музыка», «Живопись», очерчивающими круг интересов критика. Скульптурные портреты на памятниках Стасову, Шестаковой, Бородину и Мусоргскому изваял И. Я. Гинцбург, сочетавший реалистичность изображения с глубиной психологической характеристики.

Два надгробия музейного некрополя, бесспорно, принадлежат к числу наиболее знаменитых в Петербурге: Ф. М. Достоевского и П. И. Чайковского.

Памятник Ф. М. Достоевскому был создан в 1883 г. в результате художественного конкурса, победителями которого стали архитектор X. К. Васильев и скульптор Н. А. Лаверецкий. На фоне массивной гранитной стелы, увенчанной рельефным крестом в терновом венце, помещен бронзовый бюст писателя. На постаменте вырублена славянской вязью цитата из Евангелия от Иоанна: слова Иисуса Христа о пшеничном зерне, которое должно умереть, чтобы дать плоды. Эта глубокая мысль вынесена Достоевским эпиграфом к последнему из его творений, роману «Братья Карамазовы». Композиционный строй надгробия достаточно типичен (например, бюст поэта А. Н. Апухтина в некрополе «Литераторские мостки» так же поставлен перед высокой профилированной стелой). Неповторимость надгробия Достоевского, прежде всего, в скульптурном портрете, ставшем своего рода хрестоматийным каноном изображения великого художника и мыслителя.

В надгробии П. И. Чайковского (1897 г., скульптор И. П. Каменский) портрет, решенный в виде классической гермы, является, может быть, наименее убедительным элементом композиции. Переданные с натуралистической точностью черты лица композитора лишены той проникновенности, которую каждый чувствует в музыке Чайковского. Между тем фигуры ангелов, осеняющих своими крылами надгробие, создают определенный лирический настрой, который, если не исчерпывает глубины гения русской музыки, все же отвечает духу его творческого наследия. Удачно дополнила образ памятника кованая ограда изысканного рисунка, установленная несколько позже скульптурной группы.

Среди немногочисленных памятников Серебряного века в некрополе выделяется надгробие Н. А. Римского-Корсакова, выполненное в 1912 г. скульптором И. И. Андреолетти по эскизу Н. К. Рериха. Этот беломраморный крест, форма которого (с серповидными лопастями, вписанными в круг) воспроизводит образец древненовгородского Боровичского креста XIII века — дань национальной традиции и напоминание о глубокой связи творчества композитора с преданиями отечественной старины.

Следует отметить работы первой в России женщины — профессионального скульптора Марии Диллон. Ее творчество принадлежит к стилю модерн, с его повышенной эмоциональностью, поиском выразительных художественных средств. Рельеф надгробия композитора А. С. Аренского (1908 г.), сочетающий натуралистически вылепленные детали с туманной символикой композиции, типичен для декоративных поисков модерна. Шедевром Диллон явилось надгробие В. Ф. Комис-саржевской, открытое в 1915 г. Свободно и мягко вылепленная фигура актрисы, выходящей в последнем поклоне перед зрителями, отлитая в бронзе, помещена на фоне черной полированной стелы лабрадорита. Свойственная модерну острота живописного эффекта строится на контрасте пластики и фактуры материала.

С архитектурой северного модерна с его пристрастием к крупным формам, лаконичной обработке камня связано монументальное надгробие физиолога И. Р. Тарханова, созданное в 1912 г. его вдовой, художницей Е. П. Тархановой-Антокольской. В той же западной части некрополя сохранилось надгробие, характерное для неоклассического направления, пришедшего на смену петербургскому модерну. Активные пропагандисты этого стиля, участники художественного объединения «Мир искусства», А. Н. Бенуа и Н. Е. Лансере создали в 1913 г. памятник своему товарищу, известному коллекционеру и меценату С. С. Боткину в виде стилизованной классической урны на высоком постаменте в ограде строгого рисунка.

Памятник живописцу А. И. Куинджи (1914 г., архитектор А. В. Щусев, художник Н. К. Рерих, скульптор В. А. Беклемишев) представляет собой яркий образец национально-романтического направления в искусстве начала XX века. Гранитный портал с орнаментальной резьбой обрамляет нишу с мозаичным панно, изображающим мистическое Древо жизни, на фоне которого помещен бюст художника. Идея синтеза искусств, свойственная этому времени, убедительно воплотилась в уникальном надгробии.

Поиск национального стиля в мемориальном искусстве закономерно привел к возрождению формы традиционного «голубца» — резного дубового столбика с двускатным навесом, в тело которого вмурован литой олонецкий крест с Распятием. В такой предельно простой и емкой форме художник В. В. Воинов и архитектор П. Н. Сидоров решили надгробие замечательного русского живописца Б. М. Кустодиева, установленное в 1928 г.

В Некрополе мастеров искусств сложилось достаточно репрезентативное собрание памятников советского периода. Рядовые захоронения в музейном заповеднике, разумеется, были прекращены, однако иногда здесь предоставлялось место для выдающихся деятелей искусства. Исключением являются два надгробия ленинградских ученых: изобретателя синтетического каучука академика С. В. Лебедева и основателя отечественной радиохимии академика В. Г. Хлопина.

Первым крупным надгробием послереволюционного времени стал памятник оперному певцу И. В. Тартакову, сооруженный в 1923-1924 гг. по проекту И. А. Фомина. Среди работ этого архитектора в 1920-е гг. были проекты «типовых» надгробий, которыми при новом строе пытались вытеснить основную и традиционную русскую форму: крест, как символ воскресения и вечной жизни. Но мнению советского зодчего, «крест — знак вычеркивания из жизни, эмблема смерти». Новые памятники должны были символизировать «идею жизни, несмотря на смерть». Как символ, предполагалось изобразить огненный язык: «пламя — красное пламя революции». Уместным считалось также помещать на надгробных памятниках «эмблемы производства или профессии». В попытках выработки новой мемориальной символики Фомин обратился к идее ступенчатой пирамиды — зиккурата. Надцюбие Тартакова представляет собой подобный зиккурат из известняка, установленный на четырех бронзовых театральных масках, напоминающих классические акротерии (скульптор Я. Л. Троупян-ский). Вообще при детальном анализе этого памятника нетрудно заметить ряд мотивов архитектуры классицизма, как бы вывороченных наизнанку, — в соответствии с представлением о революционной ломке. Огромное бронзовое пламя, действительно, венчает гранитный пилон надгробия академика С. В. Лебедева (1936 г.), с портретным барельефом работы М. Г. Манизера.

К середине 1930-х гг. в советском искусстве произошел возврат к нормам классического наследия. Формы художественного надгробия свелись к традиционным стелам, обелискам, усеченным пирамидам. Религиозная символика абсолютно исключалась, как и многие символы из арсенала классической мемориальной скульптуры. Преобладающей стала форма скульптурного портрета: полнофигурного, либо в виде бюста или медальона. Типичным «парадным надгробием» советского образца является бронзовый бюст художника М. И. Авилова, изображенного с палитрой с кистями в руке (1955 г., скульптор Н. В. Дыдыкин). На семейном участке артистической династии Самойловых был установлен полнофигурный портрет В. А. Мичуриной-Самойловой, на концертном платье которой прикреплен знак лауреата Сталинской премии (1952 г., скульпторы В. И. Ингал, Л. Ф, Фролова-Багреева).

Обычно, передавая портретное сходство, скульпторы не стремились в подобных работах к глубоким художественным обобщениям. На этом фоне выделяются работы выдающегося ленинградского скульптора М. К. Аникушина. В 1961 г. в Некрополе мастеров искусств был установлен памятник Ю. М. Юрьеву, ведущему актеру Театра драмы им. А. С. Пушкина (бывшего Александрийского), где он работал свыше полувека. Используя стилистику романтического театрального костюма, Аннкушин создал пластически выразительный, неоднозначный образ художника, осмысливающего свой творческий путь (артист изображен во весь рост, облокотившись на постамент с рельефами сцен его лучших театральных ролей). В 1973 г. скульптор выполнил еще один мемориальный портрет — великого советского артиста Н. К. Черкасова. Любимец многих поколений зрителей, сыгравший запоминающиеся роли в театре и кино, Черкасов изображен молодым, полным энергия и целеустремленности. Динамику образа подчеркивает свободная, «аникушинская» манера легких, как бы размытых штрихов, утонченных пропорций фигуры.

Один из лучших памятников некрополя — композитору Л. С. Даргомыжскому, первоначальное надгробие которого на Тихвинском кладбище оказалось утрачено. Новый памятник создан на основе дипломной работы молодого скульптора А. И. Хаустова в 1958-1961 гг. Стройная фигурка босоногого пастушка, наигрывающего бесхитростную мелодию на тростниковой дудочке, вылеплена с удивительной свежестью. Это один из немногих мемориальных памятников своего времени, несущий мощный эмоциональный заряд, ставший своеобразной метафорой композиторского искусства.

Последним по времени памятником в некрополе стало надгробие выдающегося театрального режиссера Г. А. Товстоногова. Яркий и самобытный мастер конца XX века Л. К. Лазарев создал памятник, который стал своего рода художественным парадоксом, как ни странно это звучит в отношении мемориальной скульптуры. Решение надгробия в виде монументального Распятия в 1992 г. многим могло показаться несвоевременным. Но, возрождая традиционный образ Креста с фигурой распятого Спасителя, скульптор решил эту вечную для искусства тему в необычной и сложной для прочтения форме. Реминисценции романского искусства, религиозной символики первых веков христианства своеобразно сочетаются с экспрессивной трактовкой фигуры Христа, в груди которого зияет рана на месте вырванного сердца (невольно напоминающая горьковского Данко).

Настоящий каталог впервые дает полное описание всех 181 памятников, сохранившихся в музейном Некрополе мастеров искусств. Даются краткие биографические сведения о лицах, погребенных в некрополе. Описания памятников включают дату изготовления, авторов, мастерские, размеры, материал. Сложная история некоторых музейных памятников заставила составителей считать, в отдельных случаях, датой сооружения надгробия год, когда оно было установлено музеем на месте перезахоронения того или иного деятеля искусств. Иногда для изготовления подобного памятника использовались детали надгробий более раннего времени, на что указывается в описаниях. Даны списки всех надписей на памятнике, клейм мастерских и авторских подписей, с соблюдением старой орфографии и разбивкой надписей построчно. Каталог надгробий выстроен по алфавиту лиц, фамилии, имена и отчества которых даются в родительном надеже.

Ю. Пирюгпко

24.08.2011, 8653 просмотра.